Nada va a llegar, ningún sonido que escuchar, ni ninguna imagen que entender, solo escarbando en otra dimensión, luego de un ritual, habrá algo a lo que acceder, muy propio y popular, digno de transitar y recorrer. Ese constante andar con un figura faltante, sugiere un abordaje, un camino a tomar para la validación propia y la consumación del arte, otro acto de creación. Bloques de sonidos cyborg.
¿Por qué se le interroga a Tarkovski el qué quiso decir? ¿Qué representa el bebé de Eraserhead? La pregunta no es: ¿Qué son el azul y el rojo para Kieślowsk? Sino ¿Qué me evocan las imágenes situadas? Aunque, si hay que ser honesto, nadie es dueño de las directrices más óptimas para visualizar algo, ni de los pasos a seguir específicos para la creación artesanal, el hecho primordial radica en la posibilidad de preguntar apropiadamente el qué, en son de sí, y no en búsqueda del empirismo; la expectativa de este solo alimenta el delirio racional y corre el riesgo de consumar lo afectivo y al devenir.
Sin embargo, es innegable que sería fascinante conversar con Sciamma, Jodorowsky y Kubrick de todos los colores que usan, averiguando su porqué, conocer que resuena en la historia de ese cuerpo, pero como espectador-trabajador (Fujita, 2020), el valor de la creación-color no es menos que el de otro, cada una tiene su validez, su riqueza. Aunque evidentemente, cierto régimen con pautas estrictas impide que las opiniones, sentimientos y flujos proliferen: la dictadura del Sacerdote-Psicoanalista-Snob (Deleuze & Guattari, 2004). No se declara la guerra directa a estos sujetos, pero si se les desorganiza del cuerpo, con el fin de la escucha polifónica, para posteriormente quizás retornar a ellos con otro cuerpo, un nuevo órgano que no es discípulo de entendimiento sino un par dispuesto a rebatir y comprender.
Así que olvídalo, pregunta lo propio, borra la anamnesis, ignora incluso este escrito, repite lo que explote en el momento y atiende(te) bien a la función ¿De qué? ¿Qué función? ¿Función funcional? Simplemente lo que opera en el terreno seleccionado: particular, mental, corpóreo, político, virtual, pantalla y/o todo en todas partes al mismo tiempo. La psicofonía no es necesariamente frenada por la figura del director-Otro ni del espectador-otro con los componentes moleculares Sa-P-Sn, sino que el hábil conductor puede sortear el bache sin chocar a la verticalidad de la elevación de la imagen-director-Otro y ponerlo al nivel de otro objeto a tener en consideración: imagen entre imágenes. Creación interpelada por figuras, pero no destruida por las mismas, volviendo entonces al tipo de órgano del que nace la psicofonía y del cuerpo cyborg que la está engendrando. No es posible generar una revolución molecular si no hay electrones con los que trabajar. Cuando la imagen es un componente más de la producción con montaje lineal, sin cobrar su valor ordinario, sus elementos terminan despojándose de su valor en espacio-tiempo, de su posibilidad de evocar sensaciones y flujos. Si la imagen se compone como accesorio para otra, incluso su sucesora comienza a frenar su potencial emancipador. Véase en la pelea entre John Doe y Tyler Durden. Este acontecer resulta unidireccional, puesto que es casi indesafiable la noción de que ambos son un mismo cuerpo, a no ser de que la fuerza de creación del cyborg quiera sobrepasar lo visto, esquizofrenizándose lo más posible y rompiendo la imagen sucedida, pero en caso contrario, la puesta de la misma tienen la intencionalidad catedrática clara. Fincher (1999), al producir esta imagen-acción conectada explícitamente a un suceso posterior da un veredicto: que se es y que se debe sentir al ser visto. Todo devenir es molecular por ende: la imagen debe tener algún valor, mediante la guía rizomática de componente que insten a la movilización o una disposición de un espectador a romper con la orden de quien dicta.
Esto molarmente idéntico en su corteza, presenta grandes diferenciaciones en su composición e intencionalidad. Como no, su terreno. El escenario onírico del film de Bergman. Cómo se sitúan sus elementos e interactúan entre sí; pareciese otorgar un horizonte más amplio en la pantalla, un prado donde los espectadores pueden danzar de un lugar a otro. Así se ve en las múltiples opiniones de los propios sucesos. Ya no es que los flujos emocionales sean variopintos, sino que la propia interpretación textual permite amplias conversaciones: CsO paranoico en Vietnam, la relación con Dios, TID, distintas instancias del esquema psíquico, un fantasma, ente virtual, incluso una actuación.
En El club de la pelea (Fincher, 1999), los planos contraplanos, de neorrealismo a realismo bruto, son una expresión explícita de la dirección: lo verdadero y lo psicótico. Definir lo objetivo hace que los espectadores tengan que asentir en la clarificación de dicho estímulo: Ave María purísima… Sin pecado concebida. Se da una subordinación de la imagen-pelea por parte de la realidad-sin-Tyler. La pelea es resignificada, re-realizada; se instala una realidad que desplaza la previa ¡Nótese! es una realidad, una objetividad la que es instalada. Pero, ¿Y la imagen inicial? la escena de la supuesta pelea es imagen-acción, un suceso violento, un desahogo del/los personaje/s teóricamente utilizable para proseguir con la línea argumental de una revolución y deshago frente a cómo el sistema compone “perdedores”. Sin embargo, el valor y plusvalor proviene del plot twist. Se tuerce, no se pliega, se estrangula. La pelea no tuvo lugar pues no fue pelea; no vale como lucha, no hay contrincante. La imagen inicial no solo es resignificada, sino que termina por ser explotada, extraída de su valor para la generación de una plusvalía industrial del twist-colonizador.
Por otro lado, Persona (Bergman, 1966) superpone a Elizabeth y Alma, escinde imagen y sonido con el supuesto marido, da pie a diálogos de intencionalidad variada, dónde se parece que se asume un discurso pero luego se cuestiona con los actos y las expresiones faciales. Hay un constante juego con los elementos en pantalla que sientan la duda respecto a lo que está sucediendo en el registro narrativo pero a su vez en el cómo se siente el espectador y dónde alcanza a situarlo, si en un nivel metanarrativo, derechamente onírico, alucinante o real. No se da respuesta, pero tampoco se interroga a la imagen tajantemente, no se le llena de humo.
Entonces ¿Una parodia es impropia del cine esquizo? La toma de una imagen sobrecargada y sobreexplotada, un cliché, rearticulado como una burla a sí mismo es una imagen que no funciona en soledad. Evidentemente, las escenas de pelea de Kill Bill (Tarantino, 2003), más allá de su excelsa composición estética, pierden peso en la evocación de flujos-sensaciones, sino mantuvieran una relación, a través del humor o el homenaje, con obras como las de Kurosawa o de la industria de animación japonesa. Pareciese seguir el mismo montaje de producción industrial lineal, sin embargo existe el gran detalle del contexto-espectador, lo que conoce el mismo más allá de la obra. La problemática de la película de Fincher radica en una dependencia de imágenes sostenida en el mismo bloque de película, mientras que la dependencia paródica tiene su componente de variabilidad más claro.
¿Qué hace Fellini con la repetición a diferencia de las parodias? La escalera en El Acorazado Potemkin (Eisenstein, 1925) y la bajada de telón de 8 1⁄2 (Fellini, 1963) son el claro ejemplo de creación a través del otro. Desde la Unión Soviética a Italia, hubo un paso a través de los ojos del director más contemporáneo, como si estos fuesen un prisma para proyectar novedad, otorgando una escena psicofónica en la propia pantalla. Todos ese caos ocurrido en Potemkin con masa individualizada e individuos no personalizados en la tragedia, son llevados a un encuadre similar con individuos bien caracterizados y una escena de jolgorio.
El CsO hipocondríaco obstinado de los órganos deseantes por y en búsqueda de placer, de aquella necesidad de compañía y satisfacción constante, pero tan dual que se abraza con la falta. Un cuerpo bombardeado de un órden aberrante pero que penetra tan profundamente, que incluso perdiéndolo todo, cree que lo único que conserva tiene y ha de ser sólido ¡Esto es lo que soy! Un desgaste hiper estructurado en su base, que sufre constantemente ¿Visión de rayos x? Ver a través de, descubrir esa supuesta realidad detrás, lo que mantiene el cuerpo humano. Todo comienza a frenarse nuevamente, miasma, en los ojos, no el órgano, sino atravesado por lentes: cartesianos, lacanianos, freudianos, racionales, centrados en la estructura, ignorando, no, negando toda carne humana-animal que compone, no, atraviesa al ser. (Kaufman, 2020) Negación de la tensión carne-hueso, negación de lo indiscernible por una objetivación (Deleuze, 1984).
Y en la búsqueda de lo ya asentado, de imágenes saturadas que resultan en una zona de confort exageradamente discernible, ahí esperamos lo recurrente: trabajar en la misma fábrica que monta imágenes, una por una para contar simplemente una historia, he ahí el sostenimiento de la imagen-acción, que aunque saturada parece no morir, es el hueso de la pantalla, aunque nunca ha pertenecido a su cuerpo. Pareciese que esa conexión estructurada-lineal-arbórea fuese la manera de contar historias, puesto que permite entender, vivir: la manera en la que el cine es. Sin embargo sobran los ejemplos de un supuesto desorden con el cual relacionarnos y con el cual pueden relacionarse las propias escenas dentro de la pantalla, el rizoma está en sus elementos, también fuera de lo que es, como ya se ha mostrado en distintas obras, tales como Hojas de Otoño (Kaurismaki, 2023), dónde la cartografía rizomática de eventos históricos compone un collage de desastres, miserias y ausencias, pero en búsqueda de un deseo de unión, dándole peso a los cuerpos etéreos que son las ideas y aspiraciones, a lo que se repite dentro de la humanidad, más que a la puntualización de espacio-tiempos específicos correspondientes a lo vivido fuera de la pantalla. Todo esto con la intención de no solo contar, no solo mostrar las acciones, ni hablar de acciones históricas que todos los espectadores conocen para dar un peso pre-emocional, sino de poder preguntar ¿Qué conecta a la guerra de Rusia y Ucrania con las ambientaciones epocales de los 60? ¿Por qué es siquiera relevante para el espectador, para el director, para el mundo preguntarse esto? Es entonces que el CsO puede: cuestionar los dictámenes, re-relacionarse con la imagen acción; sacarla de la base piramidal donde la colocan algunos, sacarse los huesos y lograr ser un cuerpo flotante.
¡Guido, Guido! Nuevamente a Tarkovsky, contemporáneamente a Lynch, últimamente a Kaufman. Asfixiar al director, cuestionar sus imágenes, declararle la guerra a quienes no declaran explicitud. Estresar la libertad y exigir la cárcel.
La cárcel interpretativa donde el rol del policía y del prisionero no es distinguible y la sentencia responde a la ley del cogito. Las altas murallas a las que nos hemos acostumbrado, el horario estricto, los barrotes vienen siempre con una comodidad estructurante. Afrontar la carne, sin un hueso sostenedor como Bacon o un bebé sin humanidad como Lynch: romper con la expectativa interpretativa, con la directiva, con el mensaje objetivo y simplemente esperar a la imagen, afectarse por esta e intuirla (Lynch, 2006).
El supuesto “mensaje” o la expectativa de este termina por desvanecerse en la imagen. “En lugar de correspondencias formales lo que (…) constituye es una zona de indiscernibilidad” (Deleuze, 1984. p 14) la imagen cinematográfica no queda exenta de poder presentar zonas de indiscernibilidad, tanto respecto de su trama, la imagen particular en pantalla o su montaje.
Tarkovski (1979) nos entrega una Zona, que no es solo el centro diegético del film, sino una Zona cinematográfica: un paraje de imágenes afectivas de peligro sin forma, de realidad disuelta en la percepción ¿Dónde está ese peligro? Óxido, viento, agua, vegetación, tuberías, todo vibra como signo de algo que nunca llega.
El montaje no confirma nada, no nos explica nada. Aquí es donde el Stalker deviene Zona, y la Zona deviene peligro. No en lo que se muestra, sino en la vibración rítmica perturbadora. Cada molécula vibra con su ritmo y así conforma o interrumpe el ritmo molar. El pausado y reflexivo compás da espacio a la incertidumbre sin resolución, al suspenso sin música ni crescendo. Largos planos sostenidos perceptivos, dan espacio a la resonancia con el viento, las gotas de agua o los potentes chorros, el caminar de los tres viajeros, el resonar de la sustancia, la memoria del lugar, de las cosas, de nosotros (Weerasethakul, 2021), nuestro mundo de todos (Fellini, 1963).
No confundir. No necesitamos de ritmos lentos para oír, necesitamos de ritmos fértiles que permitan seguir el movimiento molecular de la imagen. Si el espectador está dirigido por la imagen-acción y cada imagen, a su vez, en función de esta, es la estructura molar cinematográfica la que nos convulsiona al latir de su organismo. No desesperar, pero sí cortar. El quiebre de este armazón, su súbita irrupción a la lógica sensoriomotriz también puede traer consigo una escucha micro. El colapso de la estructura molar en el corto de Tscherkassky (1999) es radical y convulsivo. Una transgresora ocurrencia esquizo-maquínica de todo a la vez; capas superpuestas, flujos, afectos, signos devorados en la velocidad. El devenir sigue siendo en la grieta molecular. En ambos lados ocurre un dejamiento de lo molar, por enfoque molecular directo o por el quiebre de los enlaces molares. El espacio a la línea de fuga es por la grieta, pero esta surge en la pausa o convulsión, dilatación silenciosa o un desgarrador estruendo.
Mundo de todos puesto que borra lo externo e interno, el espectáculo y cotidianidad, lo ordinario y extraordinario, lo bueno y lo malo, el espectador y las imágenes. Fellini no extermina a Hegel y Descartes, pero sí otorga un antídoto momentáneo a sus dualidades marcadas. Quizás un placebo, puesto que debe haber algún acto de voluntad en el sujeto de la butaca para esquivar el miasma. Como comenta Amengual (1981), Fellini logra confundir y entrelazar lo real y el espectáculo, un solapamiento de eventos extraordinarios como las imágenes que quiere dirigir el protagonista de la película 8½ o sus extravagante sueños, tienen un componente de dirección casi idénticos a los de su propia vida, haciendo que el propio espectador se pregunte ¿Qué diferencia el espectáculo vivido por Guido y el espectáculo que quiere mostrarnos? Está pasando de nuevo; Caden al dirigir su obra vuelve a quebrar la actuación de la actuación dentro de la película. Si Fellini entrelazaba niveles de realidad diegética, sueño, recuerdo, espectáculo; Kaufman llega a disolverlos. Caden experimenta-representa el colapso molar identitario y espacio-temporal. La performance se vuelve ontología y el escenario ritmo. No hay ya carreteras, vías o troncos, solo una fusión a lo líquido, una vibración molecular tal que permite el cambio y su emulsión sin heterogeneidad dilucidable. Es escurridiza al punto que se va de las manos: del espectador, del director, del montaje, Caden ya no tiene el control de su obra. La vibración es tan insistente que desterritorializa, la acumulación de significantes y afectos no dan tregua alguna a nadie, a nada. Sin embargo, no resta un vacío ni ausente ni pobre, queda. Agrietado o líquido, resuena la percepción molecular. Terminan por perderse las locaciones y tiempos dentro de la película, dentro de la sala y de la conciencia de quien conecta con ella, ya la duda no está en cómo un mismo flujo o acto sensormotriz puede evocarse en imágenes neorrealista y realistas, la pregunta ya refiere al todo de lo captado. Efectivamente Kaufman redobla la propuesta de Fellini, agrega esquizidad en función de imágenes usadas, para sembrar nuevos contextos, darle nuevas sillas a los espectadores en las cuales cada uno adopta una postura, pero que medianamente se rige por los no patrones expuestos.
Sin ánimos de detallar las formas organizativas, o bien técnicas, que puede tomar lo intra-pantalla, existen diversas estratagemas recurrentes y dignas de destacar como tendenciosamente formas del cine esquizo, entre ellas: la mirada de Vivir su Vida (Godard, 1962) que confunde quién está situado en cada lugar; la abstracción de convenciones acción-cantidad-tiempo, aumentando o disminuyendo lo que usualmente se piensa, ve o da, véase en el perro-convulsión de Pienso en el final (Kaufman, 2020); los personajes que sufren devenires invasivos indiscernibles, sin pista clara del porqué acontece, como la extensa escena de la protagonista de Posesión (1981) cursando el subterráneo. Existen inmensidad de estos recursos, pero más que estar ahí, como herramientas de trabajo en una caja, se forman en interacción, por lo que hay más de los que parecen haber, la etiqueta a colocarse viene de la experiencia de lo que esquiza.
La psicofonía es un producto no localizable, no material, sino imaginario pero producido, existente. Surge del acoplamiento transversal; no de una suma, ni de una multiplicación pero si de una alteración no jerárquica de conexiones rizomáticas entre ambos rizomas que pasan a ser uno, entre Rizoma-Cyborg (Sujeto-virtual-carne a la vez que Sujeto-real-máquina) y Rizoma-Pantalla cinematográfico; un pliegue de intensidades y variedad y riqueza de conexiones rizomáticas ocurren. Esta operación respondería a la fórmula:
Ψf=((Cv∪Cm)⊗Pr)=√−1
¿He aquí una contradicción? ¿Por qué tanta explicitud? Esta codificación resuelta parece una guía clara, pero a la vez un golpe a la propia crítica contra lo prefabricado, una incoherencia, disonancia clara entre lo escrito. La cuestión radica nuevamente en el acoplamiento general, en los aspectos micro, lo explícito no encierra o reprime por sí solo, el miasma aparece al enunciar con un narrador la forma de ser de un personaje. La imagen-acción no corta toda virtualidad de subjetividad, siempre y cuando lo mencionado pueda cuestionarse, sea lábil, moldeable, mutable, apto a la digestión de distintos estómagos. Esta especie de “matema” no es una escritura sagrada, sino una forma de percepción de los conjuntos que componen la creación cyborg, y entre todo esa maraña perceptiva emana la posibilidad de reacomodar elementos según vivencias con respecto al cine. Esas vivencias propias llevan a significar los símbolos de la siguiente manera:
| Ψf | Psicofonia |
| Cr | Cyborg |
| Cv | Sujeto-virtual-carne |
| ∪ | Unión de conjuntos |
| Cm | Sujeto-real-máquina |
| ⊗ | Acoplamiento transversal |
| Pr | Rizoma-Pantalla |
| √−1 | Creación imaginaria |
La ecuación se complejiza. Ya no es una producción 1=2 de plusvalía interpretativa del espectador con respecto de la imagen. La psicofonía no es una producción plenamente simbólica, no es una captura de la imagen ni mucho menos la producción de valor-capital. 1=2 es una generación de una segunda imagen como significado, interpretación o lectura; esto es un valor agregado a la imagen pues el espectador entrega un trabajo no remunerado. La psicofonía no proviene desde la lógica del valor, no produce más imágenes ni interpretaciones ni mercancía ni capital. Responde a una resonancia no codificable ni tangible, sino la virtualidad de esta por medio de una conexión rizomática. Deviene con el registro. Toma de lo supuestamente empírico para el abordaje de lo cristal-psicofónico. Lo alcanzado por mis ojos es alcanzado por mi historia, acoplándose a ella, una nueva grabación de mí mismo ha de ser escuchada a través del encuentro con los sucesos de la pantalla.
Casi el perfecto ejemplo de la psicofonía. Cooper, nuevamente en una sala en rojo, que reúne: su historia, deseos gestionados y dudas; escucha más allá de lo registrado a través del arte, queda grabado el nuevo suceso. Efectivamente este Cuerpo sin Órganos que almacena toda la maldad del pueblo vuelve asesinar a la misma función-personaje, una Laura. En explicitud no es el mismo acontecimiento, pero vuelve a suceder, ritornelo de tragedia, desconocido hasta la escucha idiosincrática. Lo magistral de la escena radica en su inicio, un sujeto que al conectar con una óptica y sonoridad determinada, puede tocar otra dimensión, donde atiende a lo que ha vivido. En este caso siendo dictado por un gigante, aunque podría ser el mismo Dale. Pero no solo la aparición de ese personaje nos habla de la otra dimensión de la psicofonía, la aparición de estos asesinos distintos, en un terreno virtual y otro “real” cuentan narrativas idénticas: un homicidio. Pero con pesos relativos, distintos, conceptos que se alinean con las sensaciones. Bob es el desencadenante de flujos, de aversión hacia el odio y la venganza, una máquina abstracta que conecta al querido detective con la historia narrativa de Twin Peaks.
¿Por qué la creación cyborg es una psicofonía? El fruto chorreante del rizoma transpantalla se mantiene en la dimensión de la virtualidad, no en una realidad sonora, sino en la vibración de los elementos utilizados para crear; siendo accesible a través de la audición condensada por los elementos de la figura sujeto-virtual-carne. En presencia de una dimensión distinta a la usual, se reconoce ese nuevo elemento propio, palpable ahora para sí mismo, pero más que nada audible, escuchar la propia voz humana atravesada por las raíces, por el arte. Unos fragmentos de audios correspondientes a espacios y tiempos precisos, grabados en la virtualidad del cyborg, imprescindible de una concentración perceptiva particular para ser escuchada, una grabación sedimentada en lo que para la máquina sería el vacío, pero que para un cyborg es una dimensión potencialmente cercana.
Un sujeto que no escucha con audición ni gracias a la razón, sino que por y mediante la afección, gracias a la herida interna de la gran carga vibracional rizomática, en ese intersticio virtualidad-forma. No necesitamos del discurso del método para notarla, ni de la agudización de los sentidos, mucho menos del orden kantiano; es necesaria una invocación, un proceso ritualístico de validación y reconocimiento del sí mismo, de los otros, de una cartografía rizomática propia, esa configuración dispone a la audición sin aparato auditivo, para la escucha entre el choque pantalla-cyborg, de lo que en la realidad nunca sonó, pero que sí quedó registrado ¿Dónde? en una máquina abstracta, rastreable por las intensidades pre-conscientes del espacio cinematográfico.
Cuestionar a las imágenes, exigirles angustiosamente, con el grito del nombre del protagonista del film, una respuesta clara del: que son, como se muestran, y hacia quién se dirigen; hacen que las mismas se vacíen o en este caso, se llenen de tanta niebla, tanto humo, que no sean distinguibles, utilizables o hasta artísticas, se vuelven un vacío-vacío por la sobreexplotación de las ideas empíricas. Sin embargo, estas quejas pueden diluirse ¿Con qué elemento? La radicalidad de lo indiscernible. Estas imágenes no empíricas también componen vacíos, pero vacíos-movilizantes, que permiten tejer significados en función de los cyborgs presentes, algo así como CsO, no en ningún sujeto, sino en el rizoma transpantalla.
Persona (Bergman, 1966) es una película que habla sobre la división psicótica de un sujeto que herido por su incapacidad de alcanzar su ideal del yo busca quebrarlo. No, esta película habla sobre la lucha dialéctica amo-esclavo y la incapacidad de reconocimiento en el otro. Más bien refiere, a la sombra reprimida y la persona o máscara social entrando en discusión. ¿Y si dejamos de vacilar y permitimos que hable el espectador? Entonces no es que el espectador no deba ser activo, que no deba preguntar nada, solo no debe buscar exprimirlas con la ansia de respuesta. Despojarse del 1=2 de las imágenes mentales, que, cuando no encuentran coincidencia molestan al sujeto y por consiguiente a la película. En su lugar los movimientos activos en función del ¿Qué sucede en mí cuando se presentan estos estímulos ambiguos? Coincido con la utilidad enrevesada de estas imágenes.
Sobre el globo de plata (Żuławski, 1988) presenta una zona de indiscernibilidad en la justificación, en los sucesos diegéticos. ¿Por qué Marek está haciendo esto? ¿Cómo ocurrió aquello? Todavía es posible dudar sobre estos pájaros humanoides, preguntarse por qué signos hay, lo más regular es por un sentido de la secuencia que se encuentra a medias; hay un desborde de la lógica política, religiosa y estética desde lo medio lleno. De ritmo histérico, de montaje inconcluso y voces en off que siembran duda en la explicación; hay un temblor molar desde los enlaces moleculares más confusos. No hay alegoría cerrada sino un exceso de significantes cuya justificación es lo propio indiscernible pero la misma experiencia del hacer algún sentido permite una afectación, una experiencia psicofónica.
Begotten (Merhige, 1990) por su parte nos lleva al qué. Los claroscuros, movimientos erráticos, viscosidades y sonidos cacofónicos crean una zona de indiscernibilidad tan grande y totalizante que provoca dudas dentro de este vacío movilizante, un vacío lleno de textura y tonalidades. Difuminación del fondo y la Figura, difuminación de carne-humana y carne-animal y carne-deidad y carne-tierra y carne-contraste (Deleuze, 1984). Indiscernibilidad total ¿Qué hay en pantalla? Una duda tan grande que abre nuevamente un gran paisaje para operar, para que se trabaje desde las bases, ya no es siquiera lo que quiere decir el director, o qué sucede entre los elementos, es tan basal la pregunta que hay un gran carácter propio del espectador en lo que termina por ser este film.
Es entonces que no hay signos, sino synsignos, también encajados en el rizoma transpantalla, puesto que pueden tomar valor en función de otros synsignos, es decir, dentro de la pantalla, obedeciendo a la construcción de imágenes, pero como se ha explicitado, también pueden cobrar su peso en función de trabajo psicofónico, nuevamente los colores de todos los autores nombrado no simbolizan nada, sino que tienen un carácter de evocación de intensidades, tanto para la imagen de lo que se desea construir, como para lo que el cyborg empieza a entretejer.
El sueño es un espacio similar al cine, entre diversos motivos. Uno de ellos es la instancia de resistencia al permitir una construcción del mundo particular, pero también atravesada por un deseo devorador, donde yo he de construir mi sueño hay otro sujeto cargando la misma instancia, o así lo articulamos actualmente, como una lucha por la toma de ese territorio, por eso los corta (Deleuze, 2011). Corta el sueño a solo ese terreno, no tienen validez cuando son narrados para algo más importante en la realidad. Dale Cooper no descubrirá ningún asesino hablando con el gigante, y Freud escribe la interpretación a la nada misma (2018), y así, a su vez, un crítico de cine subjetivo, por muy bien buena labor que realice respondiendo a un espacio-tiempo particular, hace un acto insensato e inválido. Un día más el delirio racional, la objetividad, cortando mundos, el onírico, el psicofónico, el revolucionario-comunitario, la empatía-sintonía en su totalidad.
Múltiples y dispares personajes invitan, abren una grieta a su subjetividad. Aparecen, van, vienen y abren el diálogo. No es un diálogo ni un monólogo, de plena palabra, ni de una simple expansión de la realidad lingüística, es una expresión ontológica-artística de lo que creen con tanta vehemencia. La falta de voz, el neo-humano, el sorprendente ahora, los momentos sagrados, la causalidad, el milagro de la comunicación, el libre albedrío, el vicio político. Palabras y más que palabras dirigidas al espectador-protagonista, dirigidas a una exploración en la(s) propia(s) historia(s). La psicofonía no queda relegada a un convicto, aislado en su propia experiencia, esta es y puede ser en la experiencia colectiva; las risas, llantos o gritos no son necesariamente disruptivos, no manchan la película, son una de las tantas imágenes de afectación encontradas en una sala. Lynch (2006), nos invita a compartir las intuiciones con amigos. Lacan cierra el telón lingüístico, pues la realidad no ha de morir a sus manos. Aún donde las palabras no pueden exponer la psicofonía y, esta no exige fidelidad ni verdad o claridad. No hay pecado en la búsqueda de expresión, toda traducción lingüística es reducción. El balbuceo afectivo, el reconocimiento del “No sé como decirlo pero”, el uso de onomatopeyas, metáforas: explicar desde un ritmo afectivo, y no escribir sin más, diccionario y racionalidad. Explicar por medio de la creación de una nueva obra de arte, dotada de ricas conexiones rizomáticas. Linklater presiona el diálogo a lo afectivo, no permite que los personajes hablen sin más, pinta con y sobre ellos, les hace devenir en su expresión, compartir lo psicofónico, enriquecerte, enriquecer el mundo con el arte.
Cierre
No hay tal cosa como una película esquizo. No responde a una propiedad esencial de la producción cinematográfica, no es una técnica de montaje, tampoco una temática o estética, y está lejos de ser una escuela. El cine esquizo es escencial.
Por ello no se le declara la guerra imágenes en particular sino a la triangulación: Imagen-producida; Sujeto-situado; Creación-psicofónica. Hay tendencias de movimiento claro está, viajes de un solo carril por la dirección que guía el conductor-sistema, pero es posible los desvíos de un copiloto o un auto que decide moverse por sí mismo, para dar cabida a subjetividades más libres.
Aun cuando indudablemente no todas las películas tienen el mismo potencial esquizo, el mismo nivel de esquizidad, pero no se trata de una escala o indicador cuantificable. La ‘cualidad’ o denominación de cine esquizo responde a la relación. Como mal dicho es una sustancia soluble que no es soluble hasta que se encuentra con un líquido, una película no es esquizo hasta llegar y potenciar al espectador.
Todo cyborg dispuesto a desterritorializar la intoxicación miasmática de las subjetividades objetivadas, a través de la psicofonía, y posterior instancia onírica-comunitaria, deviene en un CsO, aún no fallido, de grado 0 frente a la pantalla, ya con todas las conexiones rizomáticas alistadas, para su particular vibración y organización maquínica-cárnica, que empieza a componer los flujos de ese cuerpo.
Hace falta conservar una buena parte del organismo para que cada mañana pueda volver a formarse; también hay que conservar pequeñas provisiones de significancia y de interpretación (…) Mimad los estratos. No se puede alcanzar el CsO, y su plan de consistencia desestratificando salvajemente. (Deleuze & Guattari, 2004, p 165). La satisfacción con las objetivaciones resulta válida, así como también la búsqueda de no ser totalmente objetivado o explotado por el séptimo arte. Finalmente el cyborg con su creación y también puede padecer de lo que desee, o en donde derive. La importancia está en que el cine no sea un dispositivo que cree realidades, sino una máquina abstracta que habilite actualizaciones de las virtualidades, permita al sujeto modificar su(s) forma(s) y le deje construirse a través de él, remitiendo nuevamente a la imagen entre imágenes
A lo largo de estos párrafos tanta alusión a Freud, por ende Lacan, por ende Zizek, lleva a preguntarse ¿Qué vínculo existe entre la terapia y el cine? El fantasma, tristemente el fantasma, con un ectoplasma pegado a la pantalla, al diván y a cada persona que entra a la sala. Expíese ese fantasma, con la experimentación anti-psicoanalítica de opsignos, sonsignos (Deleuze, 2011). Buscar explicaciones de Perfect Blue=Su ansiedad oral viene por ausencia materna. Espectador y analista, interpretadores; Cyborgs y parásitos experimentadores. Tan entrelazada esa figura dictatorial subjetivante del Sacerdote-Psicoanalista-Snob, sujetos que no tan solo dicen cómo algo ha de ser visto e interpretado, sino que polarizan entre: sagrado y profano; neurótico y psicótico; Buen y mal cine; real y falso; objetivo y subjetivo. Esas divisiones originan los caminos de salud-enfermedad. La contundencia de descartar y decir que una película debe ser vista mientras que otra no es un cierre a la multiplicidad de ventanas de flujos que pueden ser abiertas, por ende una conclusión de lo que debería llegar a experimentar un sujeto; el cómo debe armarse su subjetividad. Ese discurso hegemónico habilitador de vivencias, da cabida a cierto tipo de enfermedades, cierto tipo de disgustos, un status quo el cual guía a los espectadores a exigir una buena escena postcréditos y al mismo tiempo les categoriza en el trastorno que convenga.
¿Por qué es necesario dialogar entre las creaciones cyborg y las objetivaciones Sa-P-Sn? ¿Para qué hablar y promover este cine? Para que si haya alternativa, no una que sea buena o una que sea mala, solo la posibilidad de una ontología distinta, otra forma de habitar: territorios, enfermedades, alegrías, dudas, inquietudes, sujetos. Una manera distinta de relacionarse con el otro, incluso eliminando su significante, otro camino para tocar la pantalla y que esta acceda al fondo de los sujetos. Efectivamente todo lo escrito puede ser una propuesta fallida, pero las puntualizaciones, las críticas; la opción de gestar un acto de creación, una escena dentro y fuera del cine, tiene un valor no necesariamente dual, pero si enriquecedor. Dar una opción más de cómo vivir la vida, pudiendo hablar de los componentes psicoanalíticos de un film, pero a la vez de sus CsO. Presentándose para la afección sensoriomotriz de la imagen-acción pero abriendo paso también las imágenes mentales, las de óptica-sonora-pura. Consiguiendo, no eliminar, si no suspender al dictador, no matar, sino curarse del miasma cuando el cyborg tenga la fuerza para enfrentarlo. Porque finalmente es en relación, esa es su escencia.
Referencias
Bergman, I. (Director). (1966) Persona [Película] AB Svensk Filmindustri.
Deleuze, G. (1984) Francis Bacon: lógica de la sensación, traducción de Ernesto Hernández, Revista “Sé cauto”, Edición digital. Recuperada de https://monoskop.org/images/3/38/Deleuze_Gilles_Francis_Bacon_Logica_de_la_sensacion_2nd_ed.pdf
Deleuze, G. (2009). Cine 1: Bergson y las imágenes (1.ª ed.). Buenos Aires: Editorial Cactus.
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