Tragedia, lo resultante de la aceptación del ouroboros. Óptica y sonoridad de desesperanza ¿Habrá sido un fantasma quien enlazó la vanguardia a la panacea-quo? Habría que rastrear tal influencia y resultado de las conciencias, llamar a otra genealogía nuevamente. O ¿Los flujos paranoicos producidos por las máquinas dialécticas siempre desembocarán en cuerpos inertes? Realmente “¿No hay alternativa?” (Fisher, 2009). La bilateralidad, identidad, lo partidista, lo lógico, la contundencia y por sobre todo, lo apodíctico descontextualizado emergen con su rastro miasmático, un movimiento epistemológico necesariamente anterógrado unifinal.
El corredor posicionado en primer lugar con cada paso marca el suelo. Al llegar a la “meta” pide que agradezcan su labor, que todos viajen por su camino, vivencien su experiencia; el curso correcto es evidente, el del ganador, replicarlo, repetirlo, será lo más acertado a hacer. Al alzar la vista vislumbra que sus contundentes primeros pasos destruyeron la pista, todo mundo inmóvil, pero aún así celebrando su victoria y deseando replicarla zambulléndose en la nada. El absurdo no está en la situación misma, sino en la insistencia de las partes para caer.
Dudamos del afecto sobresaliente en la sala de cine, reflexionamos del malestar alienante, observamos con lupa la configuración del goce y seguimos teniendo la remanencia de la pregunta entre un alien, parte del yo convenientemente situado en el Otro, articulado como el fantasme o la externalidad posesora del cuerpo. Un fantasma que se encarna y produce voz deseante, ¿De dónde viene eso que estoy siendo?, ¿Interioridad psíquica, esa fosa del inconsciente? Entonces “Babadook” (2014) es una carga puesta por el ser sufriente, proyectando residuos tóxicos a su ambiente, por medio del ectoplasma histérico de un cuerpo que falla en encontrar lo recóndito de sí, no alumbra al espectro y efectivamente, se espanta a sí mismo.
Mientras que el apéndice alienígena gestado, la fantasía gozante, en la gran instancia simbólica, es necesariamente carne propia; histogénesis lingüística, un cuerpo vivido de una manera determinada a pesar de la alienación. Žižek deja clara su visión sobre el Xenomorfo en su guía cinematográfica (2006), ese engendro es parte del propio ser, pero adjudicado al Otro, entre otras cosas, por culpa de un arte, un medio simbólico que al notar la excedencia de lo Real en lo humano, debe esconder ciertas partes y exponer otras más conciliables para la psique, enseñando una forma de desear y no satisfaciendo la falta. Entonces el alien-fantasme realmente es más propio, pero se simboliza como un ataque cárnico más lejano, para el autor esloveno la máquina cinematográfica escinde lo sintomatológico atemorizante, de lo propio, mostrando uno para el espectáculo aterrador y proyectando otro para la relación de externalidades. En fin, mi deseo es el deseo del Otro.
Sin embargo, no es que el cine evite decir que seamos Aliens, es que la rama yoica que se dirige a entrelazarse con la pantalla, para producir una nueva esfera, se ve atrapada por los discursos dominantes, alfabetización ideológica. El yo no es alien real, no es un sujeto invadido por espíritus, es un cyborg dominado, que puede mutar en flujo o control. No aquel robot de Metrópolis (Lang, 1927), sino cyborg, sujeto-virtual-carne y sujeto-real-máquina, que independiente de sus partes debe desinfectarse para crear. Crear y no producir.
¿Qué diferencia la creación de la producción? La creación subjetiva del cyborg no es esfera de nada propiamente tal, más que de sí para sí, “Esta grabación sólo tiene sentido para mí” (Żuławski, 1988), solo esa interpretación, sólo ese 1+1=3 tiene valor para el cyborg (Fujita, 2020). Su elaboración del encuentro entre pantalla y sus sentires sentidos, es una amalgama de la transición del cuerpo, modificable por otros ojos, otras bocas, otras instancias, no una rigidez industrial asentada. Hay un producto, el metraje, hay cyborg enfrente de él, pero no hay solo dos cosas en la habitación, el rizoma transpantalla se encuentra presente de una manera virtual y a partir de esas raíces chorrea la creación. La plusvalía, dónde, el trabajo no remunerado del cyborg, en la concreción de la obra, no produce, puesto que no corta ni registra tajantemente, en su lugar hace una acto de creación, formación de conceptos, de subjetividades que resonarán para su propio entendimiento, respondiendo al qué acaba de ver, qué acaba de sentir y qué tiene esa proyección fílmica.
“Todo arte es completamente inútil” (Wilde, 2009, p. 6). Enunció el burgués que inutilizaba funcionalidades externas a la esfera, efectivamente produjo, un arte de órganos reducidos sin tocar en su totalidad el Dadá. Bloquear la experiencia moral, política y aberrante del artístico no termina de ser liberado; pero colocar aristas en suspensión permite tomar la materia misma, posicionando al observador desde nuevos puntos. Como un electrón, el arte parece tomar nuevas posiciones, según la locación propia de quien lo ve. Paradoja del observador espectador. El autor de Dorian Gray aparta el miasma epocal para centrarse en la particularidad de la esteticidad, aspirando a establecer un nuevo orden. Sin embargo, un nuevo miasma busca apartar otro ¿Qué tal si tomamos otro camino? Las enseñanzas de este artista resultan útiles para entender que el arte no tiene una esencia utilitaria, pero tampoco estética. Es una creación de utilidad triangulada subjetiva: contextos, producciones orientadas, ojos subjetivados. Entonces, ¿será la creación del cyborg en la sala una obra de arte también? La posibilitación de lo sublime habilita un efecto dominó artístico, exaltaciones, afecciones.
Con el triángulo disponible hay espacio para el Poltergeist (1982). No en el sentido de dejar invadir a la pantalla cada aspecto de nuestra psique, de lo real, no, la infestación total de un tópico siempre resultará virulenta y tétrica, como los sucesos que vivencia la familia previo al secuestro de la infante. Sin embargo, el propio viaje que habita ella, a través de los interiores de la pantalla, y la relación particular que tiene con las manifestaciones paranormales, previo a su inmersión en el mundo digital, deriva en una posible analogía sobre las virtualidades de conexión entre lo que se encuentra expuesto y la vida en la que se es. En sí tener la mezcolanza de: contextos-pantallas, sujetos-pantalla, sujetos-contexto.
No hay producción sin empirismo. Se necesita del miasma para repetir. Llamamos a Descartes para decir que los tres pisos de la casa de Norman Bates (Hitchcock, 1960) representan su esquema psíquico, exclamamos que es evidente, cualquier ojo puede verlo y cualquier corazón sentirlo. Mis órganos-máquina producen, expresando como “es” la película, lo que “dice”, hermenéutica. Supuestamente, habría un relato previo al vidente, la película es pensada por el sistema y luego existe. En esa maquinaria quién está sentado en la butaca solamente está re-produciendo el discurso de la misma. “X” significa “Y”, hay que entender lo que quiso decir el director y por supuesto, “El padrino (1972) es la mejor película de la historia”.
No hay creación sin individuo. ¿No hay ya individuo? ¿Qué tipo de miasma, cuál nivel de estancamiento debe ocurrir para expresar esto? Para Jameson no habría ya originalidad, ni individuo. No hay ya arte que no escarbe el pasado en busca de satisfacción y generar ilusión de novedad; “ya no resulta claro qué se supone que están haciendo los artistas y los escritores del período actual” (Jameson, 1999, p 21) queda la moda de la nostalgia. La postmodernidad sedimenta la muerte del no nato sujeto. Y es de este hereje de Venus que no ha de crecer nada. “No pueden ya inventar nuevos estilos y mundos” (Jameson, 1999. p 17) solo quedan combinaciones de lo ya creado. Sin embargo, este yermo postmoderno no se extiende más allá del campo miasmático, incluso cuando este se ha prolongado tanto.
Ocurre que no hay un cine que fuerce necesariamente a su forma de ver. El autor asesinado por Barthes (1968), muestra arqueológicamente como esta figura previa a su defunción, nacía como función moderna, toda producción referiría a su creador, sus motivaciones, ideas, experiencias y el qué quiso plasmar, una rama que crece de manera clara, lineal y que deriva en raíces bien definidas, los elementos de su composición. Esta sustancia-forma de las producciones artísticas, con un adalid del entendimiento, se presenta ante todos, pero no quiere decir que haya una coerción total, unas cadenas inquebrantables. El espectador-artista no debe asesinar al autor, sino ponerlo como un igual en el triángulo. No debe disparar con un rifle al sujeto en el estrado, sino invitarlo a bajar para dialogar consigo, dando peso a la polifonía, al lugar mismo. Como siempre, a toda la ecología.
Escencialmente una triada horizontal, sin ánimos de derivar en el enaltecimiento básico y pobre de lo subjetivo: la belleza está en los ojos del que ve. Frase que refiere a toda posibilidad de devenir a través de alguna obra, sonando idílico, un oasis tan falso que olvida las paredes construidas frente a sí. Hemos de reconocer la gestión de nuestros deseos, la organización de nuestros cuerpos, para que la máquina-ojos tenga una relación más la máquina-pantalla. Dorian Gray podrá fascinarse de su retrato, del de Basil y de Lord Henry, habiendo arte en su mirada, en función del reconocimiento previo de la figura de siempre (Wilde, 2009).
No hay límites; se han difuminado todos. ¿Se genera un miasma con esto? Arte y mercado; ciencia y economía; psicología y filología; historia y ciencia política; cultura, biología, tecnología y economía no se separan más que formalmente. No se distingue presente y pasado, solo se excluye el futuro distinto y original. La alta cultura y la cultura de masas se homogenizan en la producción miasmática. Jameson denuncia que estas “separaciones claves” se quedaron en la modernidad junto al estilo individual, al cine de autor, un funeral a la Nouvelle Vague. El entrecruce de “los nuevos rasgos formales en la cultura con la que un nuevo tipo de vida social y un nuevo orden económico” (Jameson, 1999, p 17), es en el discurso teórico, esta conmoción transdisciplinar donde Jameson denuncia un miasma; no como tal, sino como generalidad, un miasma totalitario sin línea de fuga cuya enunciación termina por negar cualquier posibilidad.
¿Es Jameson un analista de la llamada posmodernidad? ¿No ha caído en la imposibilidad de imaginar nuevos mundos, en la posibilidad de desearlos? ¿No es que, además, ha legislado sobre todo otro posible autor, todo otro cyborg y toda otra producción rizomática devolviéndola a la incesante repetición sin diferencia; pura nostalgia?
Tampoco hay banda, no hay música saliendo directamente de la vibración del instrumento hacia los órganos auditivos (Lynch, 2001). Este escenario trae la escencialidad y muestra la ausencia de la esencialidad. Se sigue llorando pero nadie que cante. Se sigue afectando sin nadie que afecte, incluso la función está siendo vista por una chica, pero muerta, quizás asesinada por sí misma, o tal vez sigue viva y buscaba dañar a alguien más, realmente, no lo sabemos ¿Qué más da la forma del sujeto en el cine?, mientras este esté relacionándose, siendo una imagen-movimiento, hay posibilidad de afección, posibilidad de creación y por demás, de conexión entre lo expuesto y quién está fuera. Este arte puede ser un bonito engaño con superficies vacías, de profundidades variables, en función de qué símbolo en qué momento y para quién es mostrado. Un personaje lynchiano, un CsO mostrado a la audiencia, es una imagen más allá de la propia pantalla, hace trabajar al espectador y le hace ver que ese marco es otra escena. La base de todo, si así se puede llamar.
Lynch (2006a) ve el cine de esta manera. El cine es abstracto. No carente de lógica. En la misma abstracción hay lógica pero no un sentido objetivo. No hay verdad a interpretar, el abordaje hermenéutico interfiere con la experiencia del espectador para entrar al mundo, para devenir en y con este. No solo la racionalidad intelectualizada, sino la afectación; “Intuición es el intelecto y las emociones nadando juntas” (Lynch, 2006b). Realza al espectador, la relevancia que tiene para la película. Lynch habla sobre el rizoma transpantalla; reconoce al espectador como artista del sentido.
Pero, la conexión de los sentidos cyborg con la obra, no es un abordaje empírico. Es una novedad, una singularidad, poiesis. Que aunque pueda ser congruente con la de otros, al estar desintoxicada de las pautas, no obedece a un ciclo sistémico estructurante. Finalmente lo que el cyborg ve, le enriquece a sí mismo, termina la obra proyectada, pero para su propio ser, no para la obra en sí, aunque sea funcional para ella. La instancia psíquica que guarda con respecto al objeto, es una creación, mas no es una diferenciación clara producida en una cinta transportadora, es agenciamiento, con y por el cine. Para los espectadores-cyborg, el monstruo de Possession (Żuławski, 1981) puede ser: dios; Dios; un trauma; figura paterna; necesidad; falta o incluso un mismo espectador. Pero su acto creativo interpretacional será propio, toca simplemente agradecer a esos metrajes que dan cabida al flujo de un sujeto-virtual-carne y cuestionar a aquellos que colocan el panfleto simbólico claro o escupen su esencia.
¿Cómo luce un cyborg? Un simio de ojos rojos (Weerasethakul, 2010) sin órganos, pero con todas las estrellas en su cuerpo, no de una manera extractivista, sino como encarnación ecológica (Deleuze & Guattari, 2020). En la convergencia con el film citado parece haber un espejo que no refleja la realidad real, sino la virtualidad cercana, perfectamente una imagen-cristal (Fujita, 2020). El encuentro del tío Bomnee con su hijo perdido desdobla clara y concisamente sus partes, por un lado el acto narrativo, la imagen actual, la vuelta de un hombre perdido en la naturaleza, un ser completamente lleno de pelos, transmutado física, pero no espiritualmente; a su vez muestra, o más bien puede ser vista, su potencialidad como ser vaciado de sí e interceptado por lo que vivió, por lo que se cree de él, sus sueños, los ritornelos y la aspiración espiritual de su sistema respecto al ciclo de la vida. Pero no solo esto es lo que hace cristalina la escena, es también la posibilidad de que el espectador rellene esos silencios, espacios lentos, sujetos que simplemente son monos, con partes de su ser, resultando en el desdoblamiento del propio espectador, la persona en la butaca ahora puede estar verdaderamente inmersa en el propio film.
“La lección que debemos aprender” —no hay aprendizaje externo que acá valga— “y que los films intentan evitar” —para los ojos de la máquina gestionada en esa forclusión— “es que nosotros mismos somos los aliens” (Žižek, 2006) ¿Pero qué tal si, en lugar de vernos aliens, reflejamos una: actualización parásito? Líneas de fuga hasta en la mismísima cárcel de lo más comercial. En la película de Bong Joon-Hoo (2019), no hay parásito claro si no se mira en el interior de cada personaje, porque realmente ¿Quiénes son los parásitos? ¿La familia adinerada que utiliza a la clase trabajadora para actividades básicas, o los sujetos que viven hacinados en la casa de los ricos para disfrutar de sus beneficios? Quizás podríamos ser nosotros mismos disfrutando de una nueva tragedia por clases sociales. Lo maravilloso del film es el potencial parasitario bacteriano a que cualquier orientación sea válida, así como ninguna tiene la razón.
Los parásitos habitan en cualquier humano. En todas partes parásitos, no como metáfora. Parásitos en los humanos con su manera particular de darle, quitarle o habitar el cuerpo, una relación constante. Sin embargo, pensándolo como instancia, el parásito habilita la posibilidad, dependiendo de la alimentación y contexto del cuerpo, de parasitar totalmente, volverlo un zombie, consumirlo o quizás también ayudarlo con su microbiota. Últimamente, una convergencia de disyuntivas. No han pasado tantos años de la producción que negaba la posibilidad de mostrarnos a nosotros mismos como entes caóticos. Pero acá está la muestra de lo contrario, un poco más de una década después, el séptimo arte, en una instancia espectacular, en un punto álgido de popularidad, dio las directrices habilitantes para vernos como sujetos que pueden devenir, mientras que la propia producción es una línea de fuga. Aunque realmente, no hay algo que ver ni algo ocultado, fueron ciertos ojos que vieron parásitos en la radiografía de todos los cuerpos y no un significante metafórico para personajes específicos.
* * *
La ley no existe para reprimir un deseo originario, sino que, por el contrario, produce el deseo como prohibido: captura, culpabiliza, fabrica su propia transgresión. El deseo incestuoso no sería sino una captura legal –una ficción represiva.
De igual forma, la afirmación del cine como perverso “muerde al inconsciente y [le] culpabiliza” (Deleuze & Guattari, 2023, p 120.). El cine no sería ni perverso ni nos enseñaría cómo desear: es esta lectura –esta legislación del cine– lo que replica las triadas psíquicas inexistentes.
Los sujetos del análisis llegan edipizados, el sujeto posmoderno es capital-maquinizado y el espectador de cine mirado por el otro llega a su vez objetificado para mirar objeto, desarticulado para articular lo etéreo.
Solo se me permite mirar con mis ojos, ciertos ojos, al ojo de la pantalla, un cuadro que reproduce y me juzga a juzgar bajo su juicio. Suposiciones paranoicas asentadoras de ciclos, cuánta razón tenían los sistémicos con la tendencia a la entropía, no naturalmente, sino maquinizada, una máquina observadora objetiva, objetivante y objetificante.
Pero así como el Edipo no fue invento de Freud ni el cogito es cartesiano; el cine como perversión no es más que una legislación que refuerza; no es Žižek quien hace surgir un deseo inalcanzable de una mujer que ya no es en Vértigo (1958). El Cine ya actuaba como máquina de captura, sin entregar pero acercando; Hollywood, noir o porno. También escondía lo desagradable, lo inefable o a veces lo exageradamente ordinario. Sin embargo, el espectador no accede al objeto, sino que es llamado a ser afectado por una imagen que nunca sacia.
Si según Žižek (2006) el cine es un arte perverso que simplemente enseña a desear como una máquina coercitiva, entonces eso implica, que quizás debemos cambiar radicalmente de cine y no reelaborar nuestra forma de verlo, la cual siempre desembocará en represión, en reproducción del orden capital. Lo esquizo quedaría a la mitad de la nada, casi inexistente, intentando encajar entendimientos como medida revolucionaria, suponiendo el acto de la percepción como liberador. Puede que este montón de palabras también sean miasmáticas. Existimos como una máquina deseante productora de la máquina-libro, que sumará lectores-máquinas en la comodidad de su morada, intentando conectar las ideas del escrito; con esta producción no se genera ningún sujeto de acción, alguien agenciado para subvertir la opresión, si no hay ventana adecuada para ver en el mundo de lo “mainstream” quizás el desestancamiento está en la derivación hacia el tercer cine.
Donde el primero es Hollywood, el segundo de autor y el Tercer Cine surge como respuesta al deseo latinoamericano de los sesenta: el deseo de la revolución, de un surgir del Sur Global, de alejarse de la dependencia del Norte y del ideal capitalista. Pero, ¿es el Tercer Cine una respuesta, una vía, un medio para este fin? ¿Logra algún cine ser esto? ¿Qué debe hacer el cine para lograrlo?
Getino y Solanas (1969) propusieron un cine que enalteciera el conflicto social. Un trabajo de limpieza de una arqueología reciente, desempolvando una capa de polvo superficial sin desintoxicación profunda, aún cuando involucra algo tan arraigado como el lenguaje.
“Si quieres ser hombre, dice el opresor, tienes que ser como yo, hablar mi mismo lenguaje, negarte en lo que eres, enajenar en mí” (Getino y Solanas, 1969. p 4). La realidad queda sepultada bajo una lengua extranjera. Y bajo este manto se encuentra la historia, lo real, lo propio: allí debiera surgir el compromiso con la causa revolucionaria. Es la subjetividad de guerrilla, una subjetividad dialéctica.
“Madre, ¿Qué es un coño?” luego de una contrapregunta esta responde “Es una gran lámpara. Ejemplo: el coño se apaga y toda la habitación se oscurece” (Lanthimos, 2009). Esta lengua ajena al espectador es impactante, descoloca instantáneamente, pero la impresión funciona por la objetivación lingüística que aquellos fuera del film han vivido. Es externo puesto que su funcionamiento de microcosmos no nos incluye. Un cuerpo se rehúsa a ser objetivado bajo una objetivación previa. Un oprimido renuncia a liberarse por las consecuencias. La pedagogía de este se estanca si depositamos también lo crítico y no es admisible para quienes se sedimentaron en esa piedra (Freire, 2009). Demás queda decir que parece haber una batalla por quienes oprimen a los otros a través del Otro.
El lenguaje de ellos y el de nosotros. Esto es lo nuestro, eso es lo tuyo colonizador. No hay un cambio en la subjetividad, sino una sumersión en la hipnosis. La emancipación proviene de un retorno, no de la posibilidad. El breve río fluye y desemboca en una liberación que puede estancar en un nuevo status quo que también reprima otras subjetividades aún por existir. No debe haber un lenguaje: debe ser.
El Tercer Cine se queda en esto. Supone una exposición directa en un lenguaje local. Se quita el polvo, el lenguaje, el control social de la realidad; la realidad latina guerrillera. Es un cine-documental, un cine-panfleto. Proponen un cine que permita un acceso al conocimiento de la realidad que se oculta tras clichés, mercado y colonialismo. Una vez se conozca aquella supuesta verdad nos podremos emancipar.
Ese nacionalismo discriminante, la apropiación total de un lenguaje y/o territorio parece derivar en una discusión polar, lineal y por ende lo suficientemente simplista como para estancar. Reconocerse como uno y otro; lo ajeno y lo mio; el colonizador y el colonizado; el opresor y el oprimido, nos lleva de vuelta a una dialéctica hegeliana, que por consecuencia resulta también cartesiana, la dualidad constantemente básica. Bien decía Foucault (2021), que la base de la generación racista del biopoder consistía en una limitación territorial donde caben ciertos sujetos reducidos, por ende se debe luchar contra el distinto para no perder un lugar en el mundo.
Estas batallas entre un lado de la moneda u otro resultan en similitudes de extremos despreciados mutuamente; norte colonizador y el sur ya despechado. Fue recientemente, el 5 de mayo cuando Trump anunció un aumento del 100% de tarifas en películas no gringas. Esto forma no solo parte de un plan de tarifas –que no analizaremos ahora– sino que también como parte de su declarada ‘guerra cultural’. Con esta medida busca además impulsar “el moribundo cine de Hollywood” como dijo Trump (Dodman, 2025) ¿Qué es sino una forma de control, del retorno al miasma, de la contención de este? Una reproducción del virus a través de símbolos que en el contexto de producción y para el tipo de audiencia, es simplemente un vacío total, casi sin línea de fugas. Estancar a los ya estancados, segmentar territorios para imposibilitar conexiones, negar una posible relación generadora de devenires.
En todas partes parásitos, no como metáfora. Nuevamente el film generacional tomando relevancia, pero queriendo ser tomado por un anverso imaginario de un falso carismático. Curiosamente el mismo sujeto polémico, despreció el metraje del 2020 reduciéndolo a su carácter de “extranjero”, bajo esta lógica una característica imposibilita la presencia de otra (Waxman, 2020). Una película coreano no podría afectar positivamente a cualquiera que no pertenezca a este territorio. Honestamente, los escritos sobran para cuestionar una afirmación tan burda.
“El arte es democrático, el arte es inclusivo y une a las personas. El arte abraza la diversidad y por eso el arte es una amenaza para los autócratas y fascistas”, respondió De Niro (Guy, 2025) durante la gala de premios de Cannes a las peculiares aseveraciones de Donald. Tampoco hay mucho que decir respecto a esto, reincidir en la crítica a lucha dialéctica es mera discusión estancada y estancante. Empero, resulta satisfactorio avistar, en una escena tan mediática, discursos resonantes con la liberación, una idea más crítica respecto a las problemáticas entre arte y política. Ideas que representa el cine como material para entretejer subjetividades, realidades que escapan del encasillamiento habitual. Es así como para el aspersor miasmático resulta contrariante las medidas que nutran el territorio de una manera distinta o aquellas ideas virtualmente nómadas que recobran el cauce del río transportador del humano más cárnico.
Algo más interesante surge de la propuesta. Es un cine incompleto y quien lo termina es el espectador. Es un cine-acción, no en el sentido deleuziano, sino en un cine que propone que por medio de la visualización y afectación por-de este, los espectadores puedan ser partícipes. Busca invocar una praxis. El cine es incompleto hasta la acción revolucionaria, la acción revolucionaria de los sesenta: la revolución molar (Guattari, 2017).
Es al girar hacia lo molecular (Guattari, 2017) es que debemos encargarnos de la subjetividad en el contexto sociohistórico por sobre el hecho y la masa. El lenguaje colonial no queda conforme con ser un idioma distinto que se impone, sino que se extiende a los cuerpos y la forma de habitarlos. Los 3 (¡o más!) cogitos.
¿Qué garantiza que el ‘cine-esquizo’ no se vuelva mercancía? Nada. Puede serlo, como todo. De hecho, actualmente lo es. No hay pureza, no hay fuera del alcance del mercado. Lo importante está, una vez más, en el devenir que pueda provocar el espectador. Dónde más sino en el propio rizoma transpantalla. En la conexión generada de esos elementos dispersos de los films, CsO; catalizadores yoicos; espacio-tiempo fracturado; asociaciones lingüísticas alteradas; desdoblamientos, dejà vu; con la multiplicidad misma de lo que es el espectador-cyborg con su parásito interno. Un entrecruce de mundos propiamente tal. Todas esas raíces dentro de las películas brotan de ella, y las nacientes del propio rostro del sujeto, generan una conexión gigante, en una caja, que ya más que cárcel; es un parque botánico, donde aparecen nuevas plantas y se chorrean creaciones dispuestas a ponerse en paralelo con otras, sin una guerra. Efectivamente, una máquina abstracta.
No esperamos que este escrito tenga el mismo peso dentro de cincuenta años, ni siquiera tenemos certeza de que responda a lo que creemos que responde hoy. Detectamos un estancamiento y consideramos al cine una forma de reactivación nómade, incluso desde una butaca o comodidad del hogar.
Esta es una respuesta situada. Como toda apuesta política, necesita ser rearticulada en el futuro, o desde este. Trabajos constantemente, ser escurridizos. El Tercer Cine ya no responde; lo pudo hacer en su momento, al menos parcialmente. El cine-esquizo podría no responder tampoco algún día. No hay pena en eso.
Mi única pena sería que nunca sirva –ni esto, ni lo siguiente. Que no haya devenir alguno, ninguna emancipación. Ninguna abertura o grieta.
Debido a su articulación el cine-esquizo es resistente, pero puede fracasar; proyecto político o como una película en particular. Creo que nunca fracasaría del todo a menos que busque forzar al espectador a devenir. Parece paradoja, pero es el riesgo de todo proyecto político: convertirse en policía de sí. Puede un director caer preso de esta idea así como el comunismo cayó en lógicas totalitarias.
Toda propuesta política corre ese riesgo. Lo importante, quizás, es sostener la inquietud, no la forma. Sostener la apertura, no el sistema. Sostener el deseo, aunque tiemble. Mantenerse cyborg, consciente de las posibilidades, de las partes, de cada elemento imposible de obviar. Los ojos rojos y la penumbra caracterizando el territorio, la carga de la ecología respondiendo a los devenires.
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